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一、“西方化”及其历史 中国文学的现代化是从五四新文学革命开始的，按照胡适的总结，这个现代化在语言形式上以“白话文”为特征，内在精神上以“人的文学”为特征。胡适进一步认为，“白话文”的理念是他提出的，而“人的文学”的理念是由周作人提出的。无论是提出以“白话文为正宗”的胡适，还是提出“人的文学”理论的周作人，在当时都是西化论者，即主张中国文学的现代化必须走西方化的道路。周作人的“西方化”观念主要侧重在文学精神上，他认为，中国古代的东西就如同遗传基因一样是永远地在我们的血液里的，所以用不着我们着意继承或者模仿，而外来的东西则相反，“我们欢迎欧化是喜得有一种新空气，可以供我们享用，造成新的活力”［1］，周作人希望借西方的新鲜血液使中国文学获得新的精神动力，当然周作人也强调这种借鉴必须以“遗传的国民性”作为“它的素地”［2］，也就是说周作人对“西方化”是有一定保留的。比较而言，胡适的“西方化”观念主要侧重在文学形式上，而且态度比周作人彻底、激进，“吾惟愿今之文学家作费舒特【Fichte】，作玛志尼【Mazzini】，而不愿其为贾生，王璨，屈原”。 “西化论”者如何对待中国古代白话文学传统呢？胡适从“白话语言”的形式角度对辽、金、元之后中国白话文学传统做了肯定，对《水浒》、《西游》、《三国》推崇备至，不过他对上述古典古代白话文学作品的推崇是从“对欧洲中古路德、但丁反对拉丁文，建立本国的俚语文学的比附”出发的，其立意点依然是在鼓励中国现代作家向西方人学习，做路德、但丁上，并非真的要人们向中国传统白话文学靠拢。事实也的确如此，周作人、钱玄同换了一个角度－－从思想内容的角度－－就对上述中国古代白话小说生出了否定的看法。周作人差不多将中国古代白话小说贬得一钱不值，在《人的文学》［3］一文中，周作人把《聊斋志异》看成是“妖怪书类”，把《水浒》、《七侠五义》看成是“强盗书类”，把《三笑姻缘》看成是“才子佳人类”，把《西游记》看成是“迷信鬼神书类”，并说“这几类全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西，统应该排斥”。钱玄同，他一方面极赞成“语录以白话说理，词曲以白话为美文，此为文章之进化”，“小说为近代文学之正宗，此亦至确不易之论”，但是，一谈到内容，他的观点就立即来了个大转弯，他说，“词曲小说，诚为文学正宗，而关于词曲小说之作，其有价值者则?庀省＃?］”钱玄同从“高尚思想”、“真挚感情”角度遴选中国古代白话小说，选来选取，却几乎把那些古代白话小说全部否定了。周作人、钱玄同者是从思想内容角度对中国传统白话小说展开批评的，他们把小说定位在为“人本主义思想”做宣传鼓动上，不约而同地把中国古代白话小说看成是“才子佳人”、“诲淫诲盗”、“神怪不经”、“迂谬野史”而加以挞伐，主张中国文学必须在精神上西方化（启蒙化）。 从上述分析，我们不难理解，为什么，五四时期西化派作家强调文学白话化，却大多对中国传统白话小说特别不感兴趣。五四时期，中国文学现代化的一个重要表征，是现代横断面式短篇小说的发达，与之相关的是中国传统章回小说的式微。明清白话章回小说，大多有“拟话本”的形式特征，保留了小说作为“说书”的口语体式，但是，在中国小说的现代化过程中，现代小说家一方面强调小说要用“白话”、“口语”，另一方面恰恰在形式上革除了明清白话小说的“说书”特征，他们开始用白话文写作，但是这白话文的“现代小说”却恰恰不再具有中国古典白话小说因“听－说”这一“说书”特征而发展起来的特殊的口语化表现技巧，而向着“纯书面／案头读物”方向发展。这至少从表面上看是个矛盾。 为什么会出现这种矛盾呢？显然，五四人是把“书面／案头化”作为现代小说的标准之一来认识的，其来源是对由知识分子案头创作，纸面媒体印刷出版发行的西方“书面／案头小说”的观察和比附。五四一代人以西方小说来比附中国小说的思维定势，导致他们根本看不到中国古代白话小说特别是话本小说的口语体长处。五四人不仅全面否定中国古代文言文学的士大夫传统（从启蒙的动机出发，五四人要求文学成为宣传启蒙理念的利器，因而他们要求文学通俗化），也否定中国古代白话文学传统特别是话本小说传统（启蒙要求小说知识分子化，话本小说虽然是通俗化的，但却是非知识分子化的），其核心动机是在“西方化”上。 这个“西方化”在当时是以文学的“启蒙化”为特征的，在这种情形下，五四西化派把文学革命的参照系横向地定位在了西方，而不是纵向的定位在中国古代某个（白话）文学传统上。他们之所以强调中国古代文学具有白话传统，只是在理论上玩了一个“白话文学古已有之”的论证策略（中国人特别欣赏“古已有之”的论证，这种方法近代维新知识分子也用过，例如《孔子改制考》），这个策略仅仅是出于为五四新文学革命提供舆论支持的目的而提出的，并不是真的要把它用在实践中，对新文学发展起导向作用。由上述分析，我们可以这样认为，五四西化派对中国文学现代化之道路的选择，是令其“向西而去”，五四西化派对中国古代白话小说的语言理路及其现代化转型的可能性是盲视的。五四西化派有一种中国“万事不如人”的心态，中国文学要在形式和内容两个方面双双“向西方学习”的心理。 五四西化派的这种心态在20世纪80年代再次找到了回应。随着五四时代大潮的落幕，又因为中国受到日本帝国主义的侵略，文学上的西化浪潮渐渐湮灭，1949年以后更是销声匿迹。20世纪80年代初，随着中国大陆再次进入开放时代，文学上的西化浪潮也又一次浮出地表。经过文革极端民族主义文学禁锢，80年代初的中国作家突然发现，他们在思想感情上竟然变得那么亲近西方现代派文学，这个时候袁可嘉适时地翻译“外国现代派文学作品”，徐迟等推介“西方现代派文学”正好适应了他们的需要，于是一股拿来之风骤然兴起。这次西化浪潮，首先表现在诗歌方面，朦胧诗的崛起是它的第一个标志，北京的一小拨人爱诗的人在文革的禁锢当中如饥似渴地阅读着当局内部印刷之供领导干部阅读的西方作品，他们并没有明确的西化理论主张和趋向，只是直觉地亲近着他们所能看到的西方作品，摹仿着这些作品，就这样他们无意中挤上了西化之路。此后是西化的现代派小说及戏剧的流行，小说理论方面出现了《现代小说技巧初探》［5］等书，该书强调小说要揭示现代社会矛盾，探索人物的内心世界，表现复杂的人性，尝试新的表现手法，这些和当时的阶级论、典型论、工具论文学观构成了鲜明反差，自然也受到了批判。当?庇形焕献骷揖退担骸敖昀从行┠昵嶙髡叩拇醋魍牙肷睿晃蹲非笏健隆⑵妗⒐帧疵つ磕７挛鞣较执难У哪承┘挤ǎ呱狭诵奥贰！痹谡庵智榭鱿碌笔钡奈骰壅呙媪俚难沽艽螅辽俨槐任逅氖逼诤省⒅茏魅说忍岢骰庇龅降男 Ｊ且裕?0年代的西化论者其理论策略是仅仅把西方现代派文学当作一种技巧来认识，以规避“现代派文学是资产阶级意识形态，社会主义国家不需要也不可能需要现代派文学”论者的反对，他们提出，如果说西方现代派文学本身是资产阶级意识形态的一部分，那么其艺术表现技巧则是没有意识形态性的，是可以为无产阶级文学借鉴、学习的。的确，论证技巧问题要比论证“西方现代派文学是批判资产阶级的文学，因而具有无产阶级性，可以为无产阶级文学之一部分”容易得多。《现代小说技巧初探》中，作者的讨论严格限定在“技巧的演变和发展”上，并且就“同一种技巧，是否能为不同的内容服务呢？具体来说，西方现代资产阶级作家的体现资产阶级思想、趣味、感情的小说所使用的技巧，中国当代无产阶级作家可否用来体现无产阶级的思想、趣味和感情？”的问题作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼吁中国作家对西方现代派小说作技巧上的借鉴，实际上作者提出的是一种西化“现代派文学观”（相比较而言，我们可以称五四西化派提出的是一种西化的“启蒙主义文学观”），该书《序》中叶君建先生说，“我们现在的欣赏趣味，根据我们所出版的一些外国作品及其印数看，似乎是仍停留在蒸汽机时代。我们欣赏欧洲十八世纪的作品，如巴尔扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇记》，超过现代的作品。至于本国作品，现在还有一个奇特现象，有些人欣赏《七侠五义》，似乎超过了任何现代中国作家的作品－－如果新华书店的定货能作为判断一部作品的欣赏价值的标准的话。这种’欣赏’趣味恐怕还大有封建时代的味道。这种现象的形成也可能是我们多年来无形中在文化上与世隔绝的结果。”从上述分析可知，其实作者是在努力推介西方现代派文学，只是这种推介是羞羞答答的罢了，它的逻辑是“技巧是没有阶级性的，西方现代派文学技巧完全可以为中国无产阶级文学借鉴，可以用西方现代派这个形式，表现中国无产阶级文学的内容。”这种论说方式体现了经历过文革，对文革磨难记忆犹新的一批中老年作家、理论家的比较典型的思维。 但是，更年轻的理论家们则不满足于这种遮遮掩掩的“西化论”，他们更愿意以激进、直露的方式阐明自己的西化观念。一位在当时非常出名的青年理论家就认为中国当时的现代派都是“伪现代派”，“作家体验到的东西大多是受到社会理性道德规范束缚的东西，表达出的观念是社会层次、理性层次、道德层次的东西，可是又采用了现代派的艺术手法，这就造成了外在形式和内在观念的分离。”（《危机！新时期文学面临危机》）在更青年的理论家们看来，中国文学之现代化并不能简单地从借鉴西方现代派表现技法上获得，这只会导致“伪现代化”，中国文学的真正现代化必须整个地从头来过：不仅仅是从技法上向西方现代派学习，而且更重要的是从思想意识上向西方现代派学习。有西方现代派的形式，而没有西方现代派的内容，这正是中国文学之危机所在；必须下决心使中国文学在内容和形式两方面同时西方现代派化。这种观点实际上是强调中国文学不仅要在形式上西方化（现代主义化），而且还要在内容上西方化（文学体验的现代主义化）。［6］ 这种激进的西化观，一经出现便遭到激烈批判，这逼迫这一派对中国新文学作西化观指导下的历史回溯，以便为自己的观点提供历史证据。在这种思路的左右下当时出现了一股用西方现代主义眼光重新解读中国现代文学史的冲动。1985年黄子平与钱理群、陈平原的三人对话《论“二十世纪中国文学”》［7］就是这样一个文本，该文这样论述：“二十世纪中国文学浸透了危机感和焦灼感，浸透了一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫激情或雍容华贵迥然相异的美感特征。二十世纪中国文学，从总体上看，它所包含的美感意识与本世纪世界文学有着深刻的相通之处。”该文实际上全盘推翻了中国学界、政界以往对20世纪中国文学的性质所作的论断，认为20世纪中国文学在性质上是和西方20世纪现代派文学同构的现代主义文学。这是对20世纪中国文学思潮的重新解读，与此同时，这种重读思潮也发生在具体的作家作品领域，汪晖、王晓明、吴俊等开始更加重视鲁迅小说和散文中的现代主义因素，鲁迅作品中，杂文的受重视程度明显降低了，一时间《野草》成了鲁迅的代表作；相应地对矛盾、巴金等作家作品的重读也热行起来；以致发展出一波“重写文学史”浪潮。 西化思路，不仅仅作为指导文学发展的一种方向而在20世纪中国文学发展史上产生了重大影响，而且作为一个文学理论指针在20世纪中国文论史上也产生了影响，如陈平原对中国近代文学转型的研究。陈平原对中国近代小说流变的观察实际是建立在一套西化的评判模式上的。陈平原说“……中国小说的主流还是不能不推白话小说。白话小说语言清新通俗，善于描摹人情世态，再加明清两代文人的改造，渗入不少文人文学的色彩，产生过《儒林外史》、《红楼梦》等一批杰作……白话小说艺术表现力强，在中国小说史上有举足轻重的地位，可又甩不开说书人的腔调――两者（指文言小说和白话小说――葛红兵）都无力承担转变中国小说叙述模式的重任，除非在小说观念和小说传播方式上来一个大的变革。”［8］读了这段引文我们不禁要问：“既然中国古典白话小说有这么多优点，为什么我们还一定要对它进行’大的变革’呢？‘说书人的腔调’作为一种小说技巧为什么就不是现代性的呢？”显然，陈平原先生的现代小说的标准是来自西方的，他要求中国“小说观念和传播方式上来一个大的变革”实际上就是西方化，正是以此，他才产生了中国传统白话小说不是现代小说，话本小说必须接受“现代化转型”的看法。事?瞪希?0世纪中国文论界对中国古代白话小说，特别是话本小说叙述模式的研究是不够深入的，我们对中国古代白话小说叙述模式中的“现代性”成分所知甚少，只是简单地从西方现代小说叙述模式出发对它产生了“非现代性”的定性。 西化思路在20世纪中国新文学发展史上是居主导地位的，它促生了中国文学的现代化，中国文学有今天这样的格局不能不说多和它有关，但是它也造成了20世纪中国文学及其理论的一些致命欠缺，这个欠缺就又如一位理论家所说：“（1）缺乏自己独创的、非’偷窃’的基本命题；（2）缺乏自己独创的、非’借贷’的范畴概念系统；（3）缺乏自己独创的、非’移植‘的哲学立场。”［9］。中国现代文学及其理论在其生长、发展的近一个世纪中，常常是徘徊在“西方”的阴影之下：它的基本主题（启蒙主义的“人的文学”思想）是西方的，它的基本形式，例如中国现代小说在叙述模式上的现代叙述学转换，也是向着西方而去的。 二、“民族化”及其历史 周作人在写于1919年9月1日的《中国民歌的价值》一文中借用英国文论家Frank Kidsond的说法，对“民歌”如是界说：“生于民间，并且通行民间，用以表现情绪或抒写事实的歌谣”。从这篇文章可以看出，周作人在这个时候已经注意到了“民族文学”问题，但是，这个时候他反对“用鉴赏眼光批评民歌的态度”，认为民歌是没有什么艺术价值的，它只赞成把民歌当作“一点供国人自己省察的资料”的民俗学材料。此后他在一系列文章如《民众的诗歌》［10］中，极力批评“民歌”的内容、形式。到1922年12月17日，周作人在《〈歌谣〉周刊发刊词》中依然对“民众的文学（民歌）”持批评态度，但是这个时候，他的观点有了比较大的改变，他说：“本会收集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的。……歌谣是民俗学上的一种重要的资料，我们把它辑录起来，以备专门的研究；这是第一个目的。……从这些学术的资料之中，再由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集。意大利的卫太尔曾说：’根据在这些歌谣上，根据在人民的真感情之上，一种新的’民族的诗‘也许能产生出来。”也就是说，这个时候周作人心中隐约有了在民歌基础上建立“民族文学”的想法。但是，他的这个观点是不明确的。前述《中国民歌的价值》一文实际上是在1923年1月21日的《歌谣》周刊第6号发表的，虽然写于1919年却在1923年首发，且与此前刚刚发表的《〈歌谣〉周刊发刊词》观点有出入，首发的时候却又不修改，可见周作人在这方面其意识还是模糊的。但是，他在为《希腊小岛集》写的序言（后收入《永日集》）中这样说：“中国现在的文艺的根芽，来自异域，这原是当然的；但种在这古国里，接受了特殊的土味与空气，将来开出怎样的花来，实在是很可注意的事。希腊的民俗研究，可以使我们了解希腊古今的文学。若中国想建设国民文学，表现大多数民众的性情生活，本国的民俗研究也是必要，这虽然是人类学范围内的学问，却于文学有极重要的关系。”周作人已经意识到了西方化的艺术要在中国扎根，开出国民文学的花朵来，必须要和民俗学研究结合，和中国土壤结合。上述周作人的看法可以作为五四时代西化论者对文学西化观的补充、反思，也可以看作是他们对文学民族化问题的粗浅思考。从文学创作实践角度看，五四西化派对文学民族化的探索有两条路。一是从民间歌谣中借鉴形式，这方面刘大白、刘半农有极好的尝试，这派的主要精力放在了向民间歌谣学习语言形式以形成中国现代白话诗歌的新体式上，他们的诗“大多有强烈的?胤饺の丁保秃罄吹墓敉耆煌舻氖璐醋魍耆俏骰摹６蔷穹迪纾佣韵缤辽畹姆此贾谢竦镁窨占洌夥矫嫘纬闪艘月逞肝淼南缤廖难桑鞘怯梦鞣交男∷的Ｊ叫闯渎胖泄缤疗⒌纳睿还笔闭馀傻闹饕Ψ旁诹硕灾泄裥缘呐校皇墙杓窦渚裰锌梢晕泄执幕裥怂盏闹仕厣稀Ｕ馀啥灾泄窦涞目窕毒瘛⑸嬉庵玖臼敲な拥模缍园精神的认识，阿Q作为一个下等的，生计都成问题的人，他坚韧地活着，还有点儿撒欢的味道，这是不是一种精神呢？中国现代启蒙主义者大多觉得像阿Q这样的人身上只有劣根性，他们还没有占得人的位置，根本就不配做一个人。他们没有想过阿Q虽然是个下人，或者极端点儿说，完全不像个人，但是他也有权活着，从生存的角度讲，活着是重要的，然后才是尽量争取活得好一点儿。由此，阿Q对生活的态度不见得比启蒙主义者对生活的态度差到那里去。阿Q身上有一种中国民间特有的笑谑、撒欢的精神，他活着不是为了验证历史功过是非，也不是为了建功立业，而是争取活下去，在可能的时候把每一个黯淡的日子过得像节日一样，有的时候浪一点儿，比如找吴妈讨点儿没趣，有的时候狂一点，比如找赵太爷攀个亲什么的，有的时候酸一点儿，比如革命，有的时候烈一点儿，比如绑缚刑场的路上，他知道自己就要死了，这个时候他当然是害怕的，但是他立即就掩饰了那害怕，唱起了大戏，这就近乎烈了。我们暂且不管他为什么死，死得是否值得，就冲他这种面对死亡的勇气（不管是出于什么动机），也是可以钦佩一番的。正是在这里，我们看到了一种来自中国民间的笑谑精神，吃喝、唱戏、行刑以及性等正是在笑谑和狂欢的意义上被放在了生活的首位。将生活当成一场狂欢节表演，不管它是否合理，是否有意义，都要将这出戏演好，这是中国民众在数千年历史中学会的生存技术和生存精神，它在笑谑和撒欢的外表下突现着“人”这个要素的主导力量。这种精神一直在中国民间滋长着，它在中国民间人物的身上一代一代地保留着，它和儒家、道家、佛家三教合一的中国正统完全不是一回事，因而在正统的语言中一直是被压抑、抹煞的。中国现代启蒙知识分子虽然在精神气质、品位上反对三教传统，他们提倡小说、收集童谣，试图深入民间文化中汲取养料，但是他们没有发现这种民间笑谑和撒欢主义的力量，鲁迅也是其中之一，鲁讯也没有看到这种笑谑和撒欢的生存形态中渗透出来的反抗、追求、渴望的力量。所以我们说，这一派，在小说内容上是本土化的，具有民族性，但是?诰衿噬鲜俏骰ㄆ裘苫┑模挥辛炻灾谢褡逭庵置窦渚褡试础?BR> 总的说来，五四时期中国文坛的主流观念是由西化派占据着的，但是，西化派也不是说对文学民族化问题完全没有思考，西化派占据主流时也不是没有民族化派在活动。如学衡派，学衡派主张在“昌明国粹”的基础上“融化新知”，1922年在一篇文章中梅光迪认为“国人倡言改革。已数十年。始则以西欧之越我。仅在工商制造也。继则慕其政治法制。今日兼及其教育哲理文学美术矣。其输进欧化之速。似有足惊人者。然细考实际。则功效与速度适成反比例。［11］”梅光迪并不是完全排斥向西欧学习，他所排斥的是他自称的一种“伪欧化”的病态现象，他认为，这种伪欧化（此一提法和上文提到的20世纪末理论界关于“伪现代派”的提法似有偶合，但立场、诉求刚好相反），一是重模仿而轻创造，“实则模仿西人与模仿古人，其所模仿者不同，其为奴隶则一也。况彼等模仿西人，仅得糟粕，国人之模仿古人者，时多得其神髓乎。”二是提倡欧化者对欧洲文化实并不了解，而是样样拿来，最终失掉了创造的根本――中国文化，拿来的又是人家的残渣。这是民粹主义的一派，认为外国的不如中国的好，建设中国的文学就要走中国古已有之的道路。文学创作方面持类似民粹观点的作家较少，但是走从古诗文转化的路子的作家不少，如沈尹默，他的成功甚至是周作人也不能不承认的，当然周作人在本质上对沈尹默作的还是“西化论的解释”：“尹默觉得新兴的口语与散文格调不很能亲密地与他的情调相合，于是转了方向去运用文言，但他是驾御得住文言的，所以他的文言还是听他的话，他的诗词还是现代新诗，它的外表之所以与普通的新诗稍有不同者，我想实在只是由于内含的气氛略有差异的缘故。［12］”胡适在《谈新诗》［13］中论述的一些新诗人，多也是走古诗文转化的路子：“我所知道的’新诗人’，除了会稽周氏兄弟之外，大都是从旧式诗，词，曲里脱胎出来的。”胡适和周作人一样肯定了沈尹默等的这种尝试，认为沈尹默在作品在语言和音节上都获得了中国旧体诗词的功效，作出了新诗中“最完全的诗”［14］。所以大致可以说，中国新诗的道路，初期是走在“一半词一半曲”的路子上，只有在日本的郭沫若新出，以及从欧洲游学回来的徐志摩崭露头角［15］，这种局面才改观了，直至以李金发为代表的象征派诗人崛起，以徐志摩为代表的现代派诗人崛起后，中国诗歌的西化才算有了自己的代表人和代表团体。 我们知道胡适和周作人在本质上是西化派，他们认为中国新诗整体上必须西方化，但是在西方化的总主张下，他们在策略上又非常明智，他们都认可了新诗诞生之初以民族根基为基础的探索道路。周作人在给刘大白的《旧梦》写的序中说：“我相信强烈的地方趣味也正是’世界’的文学的一个重大成分。具有多方面的趣味，而不相冲突，合（成）能和谐的全体，这是‘世界的’文学的价值。”也就是这个意思。 直接在文学上提出民族主义口号的是1930年之后聚集在《前锋》杂志周围的一批作家，1930年他们发表了《民族主义运动宣言》［16］，认为中国文艺正面临危机，一是“残余的封建思想”还在无形地支配一切，二是左翼文艺把艺术当成了阶级斗争的工具，将艺术呈献给了“‘胜利不然就死’的血腥的斗争”，他们认为上述危机是由于新文艺发展“进程中缺乏中心意识”的缘故，为了构建“中心意识”，就要从民族意识出发，建立民族艺术，“文学底最高的使命，是发挥它所属的民族精神和意识。换句话说，艺术的最高意义，就是民族主义。”“民族文艺的充分发展必须有待于政治上民族国家的建立”，“民族文学底发展必伴随以民族国家底产生”，反过来“文艺上的民族运动，直接影响及于政治上民族主义底确立”，因此“民族主义的文艺，不仅在表现那已经形成的民族意识；同时，并创造那民族底新生命。”这派的民族化思路有它的合理性。一、五四之后中国文坛弥漫着西化风，小说、诗歌、戏剧这些文学样式都直接取自西方，甚至语言也欧化了，出现了另一种欧化体的语言，虽是白话，但却脱离是时的口语，造成新文学发展的障碍，二、国民革命之后，中国建立了现代意义上的民族国家，民族意识开始形成，又列强环伺，特别是东邻日本的崛起更是让中国人感到威胁，在文化上形成了民族主义的要求，进而反映到文学上来。这一派的观点非常极端，只认为文艺是民族的，而不认为文艺是世界的，而且把左翼文艺同封建文艺并列加以反对，错估了左翼文学的价值和意义，学理上又没有区分文学民族化和文化民族主义、种族民族主义、国家民族主义的界限。 如果说“民族主义运动派”之前的西方化与民族化的争论主要集中在中国文学现代化的方向问题上，那么此后的争论则是依附在“文学如何为更广大的大众接受，从而为抗战、解放战争、为解放以后的无产阶级政治服务”的命题里面的。这个问题的发生先是从“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”的口号论争开始的。抗日战争爆发，文学要面向大众宣传抗日，这就产生了“文学形式如何面向大众、鼓动大众”的问题。最早提出“民族形式”口号的是毛泽东，毛泽东提出这一问题可能是受到苏联文艺的影响［17］。1938年，毛泽东在党的六届六中全会上做了《中国共产党在民族战争中的地位》的报告，报告中提出要把马列主义中国化，反对教条主义：报告中最早出现了“把国际主义的内容和民族形式结合”起来，“创造新鲜活泼的为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”等提法。1940年，毛泽东又在《新民主主义论》中提出：“民族的形式，新民主主义的内容，――这就是我们今天的新文化”的口号。接着，关于“民族形式”的讨论在解放区和国统区展开。但是，解放区的讨论多限于正面阐述学习毛泽东理论的体会，没有真正的观念交锋，国统区的讨论范围大一些，也有一定深度。例如，1940年向林冰在《大公报》撰文认为，“以抗战建国为内容的文艺通俗化”――大众化运动，其表现形式是否“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派，乃是问题的核心所在”［18］，“在民族形式的前头，有两种文艺形式存在着：其一，五四以来的新兴文艺形式，其二，大众所习见常闻的民间文艺形式。”那么，民族形式的创造，究应以何者为中心源泉呢？作者提出“现存的民间形式，自然还不是民族形式，但它是民族形式的源泉”的观点。就此，20世纪中国文学现代化之“民族化”路径派有了自己的理论表达――它赋予民族形式以“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”的明确界说，又确定了向民间形式学习的“民族化路线”。 很明显向林冰的这个理论表述是相当极端的，它基本上否定了五四以来中国新文学的成就，对新文学的形式做了几乎全盘的否定，而把“民族形式”的源泉简单地定位在“民间形式”中，这实际上是一种新国粹主义（和《学衡》派的旧国粹主义观点比较而言）的思路［19］。在这场“民族形式”讨论中，即使是赞成“民族形式”提法的人，绝大多数也不赞成向林冰的“新国粹主义”主张，例如，郭沫若就认为民族形式的中心源泉“是现实生活”［20］，“’民族形式’的这个新要求，并不是要求本民族在过去时代已造出的任何既成形式的复活，它是要求适合于民族今日的新形式的创造。”胡风认为形式和内容是辩证统一的关系，“’民族形式‘应该是反映民族现实的新民主主义的内容所要求的、所包含的形式”，而且这“民族形式”应当是“国际的东西和民族的东西的矛盾和统一、现实主义的合理的艺术表现。［21］”胡风实际上是把“民族形式”问题放在了更为广阔的世界文学背景中进行了鸟瞰，得出了“民族形式”的创造决定于“时代的内容”，并且要在世界文学经验［22］和民族文学经验的结合中才能产生的结论。 以“民族形式”为理论口号的民族化派不仅在理论上有所建设，在创作实践中也获得了自己的代表作，例如《马凡陀的山歌》，赵树理的《小二黑结婚》等。《解放日报》1947年连续发表了几篇讨论文章，这些文章对马凡陀诗歌路线基本上持肯定态度，例如，默涵认为：马凡陀用民间语汇、民间形式来写诗，代表了中国诗歌的正确发展方向［23］。 说20世纪40至60年代中国文坛较多地受了新民粹派的影响，似乎是不过分的。20世纪40年代“解放区”出现了以山药蛋派等为代表的小说创作潮流，解放区作家在解放以后十七年期间一直是中国文坛的主流，解放以后大陆文坛还出现了以民间通俗文艺为基础的民间文艺浪潮，《刘三姐》一类作品一时间竟成了中国文坛正宗。但是，70年代文革期间，这种状况又翻转了过来，经受过解放前大上海新兴文艺的熏陶、当过电影明星的江青不喜欢民歌，认为它低级、土气，主张“洋为中用”，用西洋管弦乐改造京剧，西洋芭蕾舞改造民间素材，推出不中不洋的样板戏――一种对京剧进行“革命”进而消灭京剧传统的一种戏剧形式。总的看来，20世纪中国文学史上，民族化浪潮受政治局势的影响是非常大的，有的时候它的发展是扭曲的，这种扭曲我们可以从“样板戏”等极端中明显见出。 |
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