| ┊主
页┊实用文档┊个人简历┊论文中心┊演讲稿┊自考成考┊社会学┊法律常识┊职场技巧┊公务员考试┊法律文书┊ |
|
|
|
|
||||
|
|
|||||
| ||||||||||
|
对于音乐美学学科历史的认识，首先要与音乐美学的历史加以区分。可以说，自人类音乐审美实践活动产生起，就已经开始了人类音乐审美意识发生、发展的历史，虽然在那时还不可能用语言的概念体系来表达这种审美意识或者相关的认识，却已经是音乐美学的历史的开始。音乐美学的历史并不等于学科的历史。音乐美学学科的历史，产生于人们用具有一定理论形态的概念、范畴以及相对稳定的知识结构，表达对人类音乐审美实践活动的诸种认识活动之中。 一般认为，音乐美学的学科历史，是于１８世纪至１９世纪的欧洲逐步建立起来的。但有必要指出，中国的音乐美学思想在古代社会，已有自己的学科名称，也有自己的研究对象、范围，并形成相对稳定的知识结构和理论体系。就像今天现代意义上的音乐美学理论体系包括了哲学、社会学、心理学甚至人类学、艺术学等方面的内容，并且在体系的构成上呈现出学科发展中的多元化以及与其它学科的相互渗透、早已突破原来较为狭窄的格局，形成一个丰富而复杂的学科系统那样，中国传统音乐美学思想体系，原本就具有这种多元、互渗的特点。早在上古时期起于西周礼乐制度的乐教活动中，当“乐”被纳入教育系统、意识形态系统，作为一门独立的知识体系被运用时，“乐”就已经是一门独立的学科。而在当时，音乐美学的理论作为对主要以艺术形式展示的“乐”的思考和认识，是从艺术的、社会的、伦理的、哲学的、政治的多种角度对“乐”的存在以及对“乐”之美以全面的认识，并作为“乐”的思想体系整体构成中的重要组成部分，在呈现多种学科内容互渗与多元化倾向的“乐”的理论体系中占有至关重要的位置，其理论直接在当时的美育实践中发挥重要作用。 从这个意义上说，这正是音乐美学在“乐”这一学科中的存在，并且在实际上是作为“乐”的理论的主体思维而存在。“乐”作为音乐美学独立学科的性质，是在“乐”的理论的整体构成中突现而又具有相对独立性的。其主体思维既包含有当时的音乐审美经验以及在此认识基础上形成的一般性的、较为具体化的概念，同时也包括有在此实践基础上抽象出来的理论概念，有些概念甚至成为中国传统哲学思维体系中的主体思维（例如“和”）；因为中国哲学思维的整体性，像“和”这一类概念，既可以在音乐的审美经验层存在，也可以在音乐的哲学思辨层存在。根据目前的研究成果，可以判断，在中国音乐美学理论的长期发展中，已经形成稳定的概念体系，这种概念体系不仅建立在丰富的音乐审美实践经验的基础之上，同时有其基本的概念、范畴。这可以从对中国音乐美学思想的整体把握以及具体的音乐美学思想研究中证明。需要说明的是，这种概念体系的学科意义，虽因秦汉以降一般意义上的音乐教育在官学教育系统中不复存在，但是唯有“乐”的概念体系，仍然在官学教育体系中，以及在古代乐论、琴论等学术领域及其思想的传承中存在并保持着学科性。 我们今天对于音乐美学学科理论体系的认识，已完全不同于１８至１９世纪欧洲人对“音乐美学”学科理论的认识。在行将跨入２１世纪的今天，当我们在建立现代音乐美学理论体系、尤其是在中国优秀传统文化的基础上建立当代有中国特色的马克思主义音乐美学体系的过程中，就更为需要在汲取一切人类优秀文化成果（包括西方音乐美学的理论成果）的基础上，重视对历史上形成的中国音乐美学理论体系的研究，同时重视对世界上一切民族的音乐审美实践活动及其概念体系作音乐美学上的跨文化比较研究，真正做到融中西于一炉，建立音乐美学研究中的全人类的文化意识，彻底摆脱西方音乐美学传统中诸如“自律论”一类的美学思想乃至音乐审美意识中的“欧洲中心论”对中国音乐美学发展形成的不利影响，真正建立起既有全人类意义，又有中国文化特色的中国音乐美学理论体系。 音乐美学理论形态的产生及其发展，无论在中国还是在欧洲，都有着两千多年的历史。在中国古代哲学整体思维的制约下，音乐美学曾经作为“乐”的学科内容而存在。在上古时期的乐教体系中，“乐”就是一门专门的学科，其中包含有音乐美学的内容。在西方，音乐美学常是哲学家思考的对象，并归属于一定的学科知识体系中。西方美学作为独立的一门学科，是科学理性精神的产物，是在对人类心理功能知、意、情三方面的认识基础上，在研究知的逻辑学和意的伦理学之外，开辟了研究情的学科。这就使得西方美学的发展在相当长的时期内要受这种“初衷”的影响，因集中关注于情感与形式的问题，极易具有较为突出的形式主义美学的倾向；而这在西方音乐美学史上，则是占主导地位的倾向。从学科历史的角度看，在西方，对音乐审美活动的研究，在相当长的时期内，是趋向于将音乐型态作为音乐本体来看待（即所谓“音”本体的存在），在其后的发展中，似乎是逻辑地走向“自律论”。现代（音乐）美学因其学科理论体系发展的多元化，重新趋向于在对人类（音乐）审美实践认识的整体把握中来认识对象，重新具有整体思维的特点，而学科自身的理论形态，也处在不断的转变之中。对于音乐美学的现代发展来说，如何在独立的学科研究中，将音乐审美活动置于人类整体活动、将音乐美的存在置于完整的、作为人类文化行为方式之一的音乐存在（即所谓“乐”本体的存在）的基础上进行考察、认识，而不是因其“音”本体存在意义上的独立性，而将音乐美学的理论体系引入“自律”的轨道上去，仍是一个重要的问题。 在中国传统与西方音乐美学思想的不同影响下，近代的蔡元培、王光祈、青主等人的音乐美学思想均具一定代表性。但是作为学科理论的建设，在当时则显得相当薄弱。在近现代，中国音乐美学理论显著的发展，是在马克思主义美学的影响下取得的，尤其是本世纪５０年代以来传自苏联、东欧的马克思主义音乐美学思想，对中国音乐美学学科理论体系的建设产生了持久而深刻的影响。中国音乐美学学科理论系统化的研究与建设，在７０年代末、８０年代初开始获得长足的进步。其中对中国传统音乐美学思想的研究，对西方音乐美学理论、尤其是西方现代音乐美学理论成果有分析的介绍、评价，以及对音乐美学学科基础理论的探讨，都有力地促进了我国当代音乐美学的学科建设与研究。 二 音乐美学的研究对象、方法及其理论前提 音乐美学是以作为人类文化行为方式的音乐存在为研究对象、对人类音乐审美实践活动以哲学美学思考的音乐哲学。 音乐美学作为一门独立的学科，它既是音乐学的一个基础理论学科，又是美学的一个分支。在音乐学领域，音乐美学是以哲学美学的、经验科学的多种研究方式，以其概念体系对音乐以总体把握的一门基础理论学科。由于其研究必须以人的音乐审美实践活动中大量的“实践实感”为依据，因此，音乐美学学科建设真正的进步，除了自身的理论建设之外，实际上也是在音乐学领域中与诸音乐学科研究的互补与共同进步中获得的，这方面既有学科之间（例如音乐美学与音乐史学、音乐文化人类学、音乐型态学等），又有音乐美学工作者知识结构上的互补。在美学领域，音乐美学属于艺术美学的一个门类。由于其研究在实质上是对音乐以美学的研究，因此音乐美学的研究势必需要寻找自己可靠的哲学美学理论基础，这方面，我们选择以马克思主义的哲学美学理论，作为音乐美学研究的哲学美学基础。与此同时，无论是传统的还是现代的、无论是中国的还是西方的哲学美学理论或流派，其中合理的、有价值的成份，都可以而且应当给以汲取，以丰富和促进当代马克思主义音乐美学体系的建设和发展。基于上述对音乐美学学科理论特点的认识，我们试图对音乐美学的研究对象和方法及其理论前提，阐明自己的看法。 就像任何一门学科的确立，总要先对其研究对象作出确认那样，我们认为，就音乐美学这一独立学科研究而言，是以音乐的存在与音乐美的存在为研究对象的。这里，音乐的存在，即音乐作为人类文化行为方式的存在，是音乐美的存在的实践前提，也是其理论前提。音乐的存在方式，应当看作是音乐美学理论中具“元理论”意义的学科命题，属于音乐本体论问题。虽然“存在”的命题本身是属于“元理论”性质的，具有本体论意义，即有关于音乐美学研究对象的“存在性”的依据，它构成音乐美学研究对象的基质和本原。但是，对“存在方式”的具体研究，却与对音乐审美活动、审美经验以及心理学、社会学、文化学、历史学意义的分析、考察和研究有关，其理论表述在音乐美学的概念体系中，主要属于与实际事物、经验比较接近的具体概念或一般性理论概念，而非高度抽象、概括的“元理论”概念。［①］因此，音乐存在方式的研究，即作为人类文化行为方式之一的音乐的本体论研究。这是一种艺术哲学，或者也可以说是一种文化哲学的研究，是音乐的“文化（艺术）—哲学”研究。但是它又与对音乐美的本质这类研究相联，这也是音乐美学研究必须具备的音乐学视角和研究者必须担负的责任。 关于音乐的美的研究，即对音乐美的本质、规律以研究，它属于哲学本体论问题。这种研究使音乐美学的研究更具有哲学形态和纯思辨性，在音乐美学理论体系中占据着最为抽象、也是最高的层次。但是，这类研究不仅经常因其纯思辨性而使理论容易脱离实际，并且，也经常因为这种脱离而轻视对作为音乐美的存在的前提，即音乐的存在方式问题以深入的研究，使自身的理论构建因基础的松垮而削减其可靠性。音乐美的本质的存在，是以音乐的存在为其存在的根本依据，它应深入到音乐的文化存在、深入到人的音乐审美实践活动的存在中去寻找自己的规定。 音乐的存在方式（其中包括各种音乐审美实践活动的存在方式）作为音乐美学理论研究的必要前提，不是经常处于被忽视的地位，就是因为认识上严重的偏颇（例如以乐音型态为音乐的本质存在，或在此前提下以“音心对映”的存在为音乐的存在方式、仅仅局限于从主客体的关系中去认识音乐的存在方式）而失去对这一问题以研究的真正目标——对人类音乐审美实践活动以完整的认识和解释。不仅在音乐美学领域，而且在对艺术美学研究经常起指导作用的一般美学领域，这一问题也没有得到应有的重视。为了对这个问题有一个更具体验性的认识，这里就以中西音乐美学比较研究中的实例，来说明这个问题： 一般认为，西方音乐美学史上汉斯立克的《论音乐的美》，和中国音乐美学史上嵇康的《声无哀乐论》，都是所谓“自律论”的代表作。的确，汉斯立克以“音乐的内容就是乐音的运动形式”，“音乐不能表达特定的感情”；嵇康以“音声有自然之和，而无系于人情”，“和声无象而哀心有主”，都认为音声的运动形式并不表现情感，其论点似乎是一致的。但是，恰恰是在对音乐存在方式的认识以及相关的对音乐美的存在的认识上，两者并非一致。汉斯立克以音乐的美只存在于“乐音以及乐音的艺术组合中”，而心中的审美情感体验，则在认识上被排除于音乐美的存在条件之外，据此，音乐美的存在自然“不依附、不需要外来的内容”，这显然是一种以“音”本体为存在前提的音乐美学观。而嵇康虽然提出“声无哀乐”，论证音声不表现哀乐情感，但是，他却在“乐”的存在，而非“音”的存在这一前提下，提出了自己对音乐美的认识。在他看来，所谓“乐”，是“言语之节。声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体”的“乐”。也是在这种“乐”的诸种要素的合成中，才能“合乎会通，以济其美”。 因此，有关对“音乐”概念的界定，在汉斯立克，指的是乐音的运动形式，即“音”；而在嵇康，则指的是音乐的完整存在，不仅包括“心”和“声”，并且还包括参与“乐”的活动的音乐行为。所以，嵇康讲“声无哀乐”，并不等于“乐无哀乐”，从音乐存在的本体论来讲，嵇康是“乐”本体而不是“音”本体。因此，凡是如汉斯立克那样视音乐的存在为音响及其运动形式的存在，即是货真价实的“自律论”，而嵇康视“乐”为音乐的存在方式（“音声”的存在仅仅是构成“乐”的存在的诸要素之一），是在同样揭示了音乐审美的特殊规律的同时（“声无哀乐”），并没有滑到“自律论”的陷坑中去，这正是早于汉斯立克约一千六百年的嵇康、也是中国音乐美学比西方音乐美学的高明之处。而这方面认识上的高明与偏颇，正来之于关于音乐的存在方式在本体论、认识论上的差别。说到底，这里反映的正是“乐”本体与“音”本体的根本差别。 另外，中国古代音乐美学史上，《乐记》作为具儒家思想传统的音乐思想论著，与受道家思想影响甚大的《声无哀乐论》，其哲学思想体系显然是不相同的，但是，在“乐”的存在这一基本理论前提上，两者却又相一致。两者都是以“乐”的存在作为其音乐美学思想构成的理论前提。这正是中国传统音乐美学理论体系中具主体思维性质与“元理论”意义的音乐美学观念。而“乐”的存在，既包括音乐型态层的存在，也包括了音乐的意识层、行为层的存在，这是一种“结构本体”意义上的存在。正是这三种要素（型态、意识、行为）于音乐审美实践活动中的相互关系，才构成音乐美的存在的基本条件和认识上的判断依据。这是《乐记》与《声无哀乐论》在对“乐”的完整概念界定中都具备的认识，同时也是今天的音乐美学理论研究需要给予足够的重视并深入深讨的问题。 关于音乐美的哲学研究，也同整个哲学领域的学派都曾长期热衷于在美的主观论和客观论、或主客观统一论的问题上展开争论那样，在音乐美学中最受人关注的问题，仍是音乐审美中的主客体关系问题。与此相关的，是诸如音乐的内容与形式、音乐的意义和理解、音乐审美中的情感情绪问题、音心对映一类问题。从目前音乐美学研究的状态来看，当许多人的理论研究前提仍然尚未从具“音”本体理论特征的“自律论”中解脱出来时，对音乐审美主客体关系的研究，也就很难取得什么进展，或者停滞不前，或者陷入谬误。这方面，需要重新思考的问题，似乎不是继续停留在原来提出的音乐审美主客体关系问题的讨论上（尽管这种讨论始终是必要的），而应当重新审视和选择音乐美学的哲学美学基础，在历史与逻辑的统一中，寻找具有哲学高度和方法论意义、能够透彻认识和解决音乐美学难题的可靠理论前提。这就是马克思主义的人类学实践哲学。 马克思在１８４４年完成的《经济学—哲学手稿》，虽然不是一部美学专著，但是，其中关于“自然人化”的哲学理论以及对美的本质、美的规律、美感和艺术的特性的揭示，却构成了马克思主义美学的灵魂。与音乐美学研究中的主客体关系问题有关，我们在这里可以通过对马克思的“自然人化”思想的认识，说明在美学研究中，想仅仅以哲学上的认识论而不是实践论的认识方式，对美学上的主客体关系以深刻的理解，是达不到真正揭示美的本质、美的规律的存在与美感和艺术的特性这一目的的。 马克思在《经济学—哲学手稿》中对其“自然人化”思想的阐述，分别从主体与客体的角度来谈。着眼于客体自然的人化与美的形成，马克思谈到“从一方面看，在对象的现实界，对于社会中的人到处都已变成为人的本质力量的现实界——即人的现实界，因而成为他自己的本质力量的现实界时，一切对象对于人就变成了自己的对象化，变成了肯定（证实）和实现他的个性的对象，变成了他的对象，也就是说，人自己变成了对象。”［②］着眼于主体自然的人化与美感的形成，马克思谈到“从主体来看，正如只有音乐才唤醒人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象，因为我的对象只能是我的某一种本质力量的证实（肯定），所以它对于我是怎样也正如我的本质力量作为主体的能力对它自己是怎样，……只有通过人的本质力量在对象界所展开的丰富性才能培养出或引导出主体的即人的敏感的丰富性，例如一种懂音乐的耳朵，一种能感受形式美的眼睛，总之，能以人的方式感到满足的各种感官，证实自己为人的本质力量的各种感官，不仅五种感官，而且还有所谓精神的感官，即实践性的感官，例如意志和爱情之类都是如此。总之，人性的感官，各种感官的人性，都凭相应的对象，凭人化的自然，才能形成。五种感官的形成是从古到今的全部世界史的工作成果。”［③］ 由此看，马克思正是着眼于人“通过实践来创造一个对象世界”的实践活动，着眼于人的实践本性，才揭示出这一深刻的“自然人化”的规律，揭示出艺术（音乐）实践地形成于人类生活，成为人类活动的一部分。而艺术（音乐）正是人的本质力量在音乐审美感觉中的肯定，能感受音乐美的耳朵，正是作为体现人类本质之一、人的音乐审美历史活动的实践性工作成果。因此，如果仅仅从一般认识论的范围，从主体与客体、主观与客观或者从精神与物质、思维与存在［④］的关系来认识音乐美的本质、规律以及美感的特性，则不可能达到马克思“自然人化”思想的深刻程度。只有突破一般认识论的局限，从实践论的角度，将人的社会音乐实践活动及其成果引进音乐美学的研究中去，并且将更具实证性的心理学、社会学研究方法引进音乐美学研究中去，这样，才有可能对音乐美的本质、规律以及美感特性以全面的把握，真正建立起当代马克思主义的音乐美学理论体系。我们有必要对马克思以下的一段话以深刻的理解： 我们看出，主观主义和客观主义，唯灵主义和唯物主义，活动和忍受（能动和被动）只有在社会情况中才失去它们的矛盾对立，从而失去作为这些矛盾对立的客观存在；我们看出，认识方面的矛盾对立，只有凭人的实践能力通过实践的方式，才有可能得到解决。所以要解决它们决不是一种知解方面的课题，而是一种实际生活的课题。这是哲学所不能解决的，正因为哲学把它仅仅看作一种认识方面的课题。［⑤］ 其后，在被恩格斯誉为“包含着新世界观的天才萌芽的第一个文件”的《关于费尔巴哈的提纲》中，马克思进一步强调了社会实践在认识世界和改造世界中的决定作用，为辩证唯物主义和历史唯物主义世界观奠定了基础。 这里对我们的启示是，音乐美学诸问题的研究，其中在认识方面的矛盾与困惑，以及对音乐的存在以及音乐美的存在诸理论问题的研究和阐述，只有通过对人的音乐审美实践活动的认识，才能解决。这也意味着，在音乐美学理论研究中，当前更重要的，是在本体论、认识论之外，引入实践论以及与之相关的价值论。而这在对音乐存在方式的研究中，则首先是在研究方法上，对音乐的文化行为方式以完整的把握，即从音乐的型态（包括乐音运动型态、乐器型态等物化型态）、音乐的观念意识（包括音乐审美意识的各种表现形态，其中既有对乐音型态结构的感知体验，也有审美观念的意识活动）以及音乐的行为（包括音乐活动中各类操作性的、具文化意义的参预行为）这三个基本要素的相互关系来证实。在音乐审美实践中，这三个要素的相互关系及其整体构成，会对音乐美的存在、对音乐的审美体验产生直接的影响。 此外，与上述认识有关，需要指出的还有，一般艺术美学以及音乐美学是以“创作——作品（表演）——欣赏”这一思考模式展开其研究，但是人们似乎没有认识到，这种认识实际上是建立在因社会分工而形成的“他娱性”音乐行为方式的认识基础上的。而在人类音乐生活中，无论是在古代还是当代，仍然大量存在着演奏、欣赏甚至即兴作乐集于某群体（或个体）于一身的“自娱性”音乐行为方式。［⑥］在这两类不同的音乐行为方式中，其音乐审美的感受和体验，以及相应的音乐审美观念的产生和形成，甚至对音乐美的判断、取舍的价值标准，都可以是不相同的。并且，这种思考模式也很容易形成“作品中心论”，在艺术（音乐）审美的研究中，严重忽视对人所参预的艺术（音乐）审美活动中主体的审美接受、理解一类审美现象，甚至逻辑地导向形式主义美学。在不同的音乐文化行为方式中，也会因音乐行为方式的不同，产生不同的音乐审美的价值判断、价值取向标准。所以，有关对音乐存在方式以及音乐美的存在方式的认识，不能仅从音乐审美的主客体关系、音心关系、或者内容与形式的关系去理解，或者说，不能仅从音乐的型态层与观念层、而应加上音乐的行为层，从实践中，从人的音乐行为方式中，从音乐存在方式“三要素”［⑦］的相互关系中去理解。本文之所以着重谈到音乐的存在方式正是因为这一问题在当前音乐美学理论研究中的重要性。 关于音乐美学研究的哲学基础，赵宋光先生曾提出一个颇为重要的看法，他认为，音乐美学的哲学基础，“应当不仅仅是认识论，而是从人类本质分化出来的认识论、驾驭论、价值论三个领域的联结。”［⑧］这里讲到的“驾驭论”即“实践论”，但不是一般意义上“理解为认识论中的一个新观点”的实践论，而是“与认识论并列又是比认识论更重要的另一个哲学领域”它突出的是体现人类本质力量的“主体驾驭客体、支配客体、创造客体、建立客体”的实践。［⑨］我们在这一认识的启发下，是从本体论、认识论、实践论、价值论这四个相关的领域建立音乐美学的哲学基础，［⑩］其中从本体论和实践论的角度，在有关音乐的存在方式问题上，针对长期以来存在的音乐美学“自律论”影响，提出音乐存在方式的“三要素”说，确立了必要的理论前提。由于在音乐美学研究中，认识论与本体论甚至实践论，价值论的研究经常是互为依存的，因此，除了前面所谈的有关本体论与实践论的认识，这里再对认识论和价值论的问题作一定的说明。 在音乐美学领域，认识论的问题，也与实践论相关。若仅从音乐创作审美实践过程中的“生活与情感”、“情感与作品”这两个层次来看，［①①］认识论意义上的能动的“反映论”，解决（或能够解决）的是“生活与情感”这一层次的哲学问题，即“思维与存在的同一性问题”，这是必须首先明确、却并不困难的问题。但是，对于“情感与作品”这一层次，仅用能动的“反映”去认识显然是不足的。这方面，马克思关于将人的感性活动当作实践去理解、从主体方面去理解，并提出“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”［①②］的思想，正是从人类活动的主体实践角度，将人与世界关系的认识深化了。音乐美学上的认识论更重要的任务，是揭示主体是如何在音乐的创作、审美活动中，不断建立和完善自己的，既具有创作功能、又具有认知功能的审美心理结构。 从认识论的角度讲，事物之间的联系都有其中介因素。与音乐审美心理有关，无论是现实美到音乐美的转化，还是音乐审美中对音乐美的把握，都是通过音乐的情绪表现及其感受这一审美的中介因素才得以实现。而这一实现正有赖于创作主体、审美主体的音乐审美心理结构在实践中的建立。这一结构的建立，使“内在的（生活）情感升华为音乐情绪的动态形式；外在的（音乐）情绪转化为内心情感的丰富体验……正因为有了系主客观于一体的中介形式，音乐审美才得以呈现出如此多姿多态的心理运动形式”［①③］。更为重要的是，这种音乐审美心理结构一旦建立起来，将成为音乐美育工程的重要成果，而对人类自身的成长和“生产”、对人的创造性才能的培育，起到积极而重要的作用。因此，对音乐的审美经验以心理学的研究，成为音乐美学理论构成中的一个重要方面。 在音乐美学理论新构中，“审美”、“立美”的概念，是赵宋光先生在《美育的功能》一文中首先提出，他将“立美”与“审美”划分为两个不同的概念，指出其论域的区别与目的性的不同。“立美”与“审美”是一对既有区别，亦有联系的概念。在实践过程中，两者既分属不同的阶段，又相互依存、彼此渗透；既有矛盾的因素又有统一的方面。就像赵宋光说明的，立美是“建立美的形式”，是主体驾驭客体、创造客体，目的是通过主体审美意识的对象化向人类传递审美意识。审美是“对于美的形式的愉悦感受，或对于丑的形式的抵制应答”，目的是“从精神产品中收取审美意识的传达”。可见，前者属于“实践论（驾驭论）”的范畴，后者属于“认识论”的范畴。前者的目的是传递审美意识，后者是接收审美意识。前者的成果是对象化的精神产物，后者的结果是主体审美意识的构建。当然，立美与审美不仅有区别，也有矛盾。这既表现于立美的辛劳会抑制审美的愉快，也表现于立美的技巧无法充分体现审美的体验、对象化的形式对审美意识的限制、理性内涵与感性形式的不平衡等方面。 但是，立美与审美既是音乐实践中的两个不同的方面，又都是与提高主体的审美意识，增强主体的本质力量，从而以美的规律塑造自己，创造世界的总体目的相一致的。立美与审美在不同阶段与过程中侧重面虽不同，但始终是互为作用、互为影响。立美的成果是审美的依据，审美的能力是立美的条件。在立美的创造中，贯串着审美意识的作用，并也能获得审美的愉悦。在审美的过程中，亦渗透着立美的影响，主体在美的形式的欣赏中，会不知不觉地按照美的规律构建自己，并逐步达到自觉与自由的境界。可见，立美与审美都是一种以审美心理结构为中介的双向活动。 提出“立美”、“审美”概念的区分，在美学的理论与实践上都有着重要的意义。特别是对于纠正在美学界普遍存在的、关于审美无功利目的性这一认识偏向上，具有独特的理论意义。概括地讲，主张审美的无功利目的性，是重体验而轻构建，只承认审美鉴赏中的静观体验与表面的无功利，而看不到在立美实践中创造美、构建美的心灵结构这一最大的功利性。结果是用浅层的（仅仅通过否认审美体验中有不具有直接的功利欲求）来否定深层的（立美的创造与美的心灵的构建），甚至认为美的本质是超功利性的。而实际是，对美的本质的认识，是不可能、也不应该脱离立美、审美的实践来认识，如果在认识上仍然是以所谓超功利性来揭示美的本质，实质上仍是一种表面的肤浅而实质上的“自律”美学思想。我们以为，立美、审美过程中的创造和建构，是一种最大的功利，它直接作用于美的世界和美的心灵的创造和建构。在此基础上，作为美学实践的审美教育才能获得真正的人类的意义。 音乐美学中的价值论问题，在一般音乐美学理论著述中是一个未得到普遍重视的问题。我们在音乐美学理论新构中肯定：审美关系的确具有价值关系的一般性质。就音乐美构成的审美价值关系而言，音乐美的客体所具价值属性是立美主体实践的产物，是通过立美主体在立美实践的对象化创造中赋予的；音乐审美主体的审美意识的形成也是审美实践的产物，审美个体的意识既有人类审美意识的积淀，又有个体特定的文化环境群体实践的影响与个体审美经验的积累；审美主客体形成的价值关系亦建立于审美实践基础之上，主体对艺术客体的价值评价、判断是在审美实践中的评价，对客体的各种审美需要也离不开人类总体的实践活动；音乐的价值关系之形成与发展是与人类总体实践活动的发展、丰富相互促进、双向作用的。这里对音乐美学中的价值论问题的认识，与以往的认识相比，其理论上是在一般价值论学说的主客体关系之外明显地突出了实践的意义。在此认识基础上，就评价与价值的联系与区别，我们还提出了审美评价具有中介性、主动选择性的特征，即评价在主客体审美价值关系中具有中介的作用，主体只有通过评价这一中介才能确定客体的属性是否合乎审美要求，有无相应的意义；而审美主体对客体的评价也不是一种被动的表态、无奈的应付，而是主体始终具有选择性，在审美的自由无碍中，这种选择具有主动的性质。［①④］但是，这种审美的主动选择又不是毫无规定性的，而是与主体的审美价值取向，审美理想有着直接的联系，并与社会理想有着一定的内在关系。 另外，审美价值的客观性和审美价值的相对性也是必须给予充分注意的问题。这一问题实际上也与认识论、实践论方面的问题直接相关。审美价值的客观性既体现于审美客体的属性通过主体对象化的创造，被主体确认而获得客观存在的性质，又体现于立美、审美实践的规律是一种客观规律，主体在立美创造的实践中，在审美意识对象化的过程中，不能超越客体物质材料、主体的“对象化手段”的限制和感觉方式的特殊性。从目前的理论现状来看，音乐审美价值的相对性问题，在现实中显得尤为突出。 有关音乐价值的问题，人们经常谈到，一部音乐作品，在不同的人和人群、在不同的文化区域、不同的民族和时代，可以有不同的审美判断、甚至表现出相反的审美价值观念和取向。欧洲人的音乐审美价值标准，并不完全适用于印度、中国等东方国家，甚至在欧洲音乐的历史文化范围内，对音乐的价值评价也是有区别的。因此，对音乐的美、对于音乐的审美价值，人们在认识上往往容易回到美是客观的还是主观的和主客体关系一些老问题上去。但是，人们由于往往容易集中于主客体关系问题而忽视、轻视实践的、行为的基础，最终导致审美价值评价的绝对化。 关于音乐美的价值的存在，从主客体关系来看，可以从音乐的音响结构与听者的关系中去寻找审美价值评价的基础，将音响材料，结构方面的价值视为音乐客体的价值属性，而不同文化背景、不同时代的人对音乐风格、体裁的认同、需要和取舍，则取决于审美主体与客体价值属性的相互关系。但是，由这种相互关系中形成和体现的价值，并不能视其为音乐客体的价值属性，而是通过人的音乐实践活动，在对象固有的物态属性的基础上创造出来的价值。这一价值体现的是实践意义上的主客体关系。因此在认识上，必须将人的音乐审美实践活动、将人参预其中的文化行为方式作为一个重要的评价依据。 从音乐行为的角度看，在音乐生活中可以经常发现，由于音乐行为方式以及相关的审美意识、情感态度的不同，同一部作品可以具有不同的审美价值。在社会音乐生活（例如民俗音乐活动）中，音乐的行为方式，在审美活动中，会对音乐美的价值判断产生直接影响。音乐的价值，与审美主体积极主动的参预、选择及其审美情感态度有关。音乐的价值，也并非同道德价值全然无关，通过审美主体的情感态度这个中介，道德价值的判断也会间接影响到对音乐美的价值判断和取舍，形成一定的审美价值取向。 许多人似乎没有意识到，音乐的文化行为方式，会在实践中对音乐美的价值判断，甚至对音乐价值理论的构成产生影响。“音乐会”式的音乐参与方式，实际上已经在音乐审美的价值观念上影响到音乐审美的认识，例如：“创作——作品（表演）——欣赏”这一在认识上实际成为一般艺术（音乐）美学对音乐行为模式或过程的规范，仅仅是随着工业社会的社会分工而形成的一种音乐行为方式，但是当美学的研究将这种行为方式作为对音乐活动的认识依据时，与之相应的审美价值取向，是主张在对客体音响以纯粹的凝神观照中获得其审美经验，这种审美价值取向甚至被现代西方学者认为体现“有教养的资产阶级的音乐爱好者的情致，一种在十八世纪出现的然而在二十世纪瓦解而受到威胁的情致”。（达尔豪斯，１９８２）并且指出在这类审美经验中，“这些范例的任何一种都不具有跨文化的调查的评价的效度，甚或就西方社会中的宗教和流行音乐美学而论也不具有效度。”（埃利斯奥·维瓦斯，１９６６）［①⑤］ 音乐美学的跨文化研究以及相关的对音乐美的存在、对音乐价值的认识，首先应明确的就是树立“乐”本体而不是“音”本体的理论前提。而音乐的价值、意义只有在一定的音乐行为方式（例如参与方式、接受方式）中，才会构成其审美态度及其审美意图与价值取向扩展的基点。由这一思考点，结合音乐文化行为的实例，就可以揭示出，在不同的音乐知觉方式和行为方式中，音乐的价值、意义是如何具有不同的特征和发生变化的。即使是作为一般认为最具“全人类意义”的音乐型态的美的结构形式，在跨文化中也经常具有不同的审美价值，虽然人们仍然追求一种对全人类都能共享的不朽的美，并认为一些西方音乐作品具有不朽的审美价值。但是人们经常忽视了一个重要的前提，即如果没有一定时空范围内文化的传播、接受中对原有文化行为方式的改变，从跨文化的意义上讲，这种“全人类”性或“超时空”性的美是无法存在的。而在实际上，超社会文化属性的音乐价值，是不存在的，除非在世界上只有一种音乐文化模式、一种固定不变的审美关系的情况下，这种不朽的美的价值，才会存在。 人类在音乐审美实践活动中对美的音乐的追求，体现的是人在艺术活动中对“美的规律”的实现的追求，这也意味着对人的本质力量及自身价值的追求。由于任何一种文化的或艺术的价值体系，作为一种精神现象，无论借助于怎样一种文化形式、具有怎样一种物质形态、诉诸于怎样一种感性形式，都是一种反映着对人类自身本质力量的确认和对内在价值的追求，它是人类实践理性精神的产物。也由于这种理性精神，人们在艺术审美活动中，就必然会提出自己的审美理想，以及在对美的追求中作出主动的选择。这种审美理想或者说是审美价值的实现，就是审美教育的实践。通过美育实践，通过人的所有的感觉、情感、知性、意志、行为都参与其中的审美实践，无论是个体人格的成长、还是人类社会的发展，实现创造美的世界的崇高目标。审美教育在实现这一具最高人类价值目标的过程中，担负着至关重要与无可替代的历史使命，这也是音乐美学的人类学实践哲学的真正含义及其追求、实践的目标。 |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
联系我们
